<>

Василий Васильевич Верещагин. Воспоминания сына художника

   

Василий Верещагин
   
   
Василий Верещагин
во время первой
поездки на Кавказ
 
  

  
   

Содержание:

Предисловие - 2 - 3 - 4 - 5
Выставка картин в Америке
Переселение из Парижа
в Москву
- 2
Усадьба за Серпуховской
заставой
- 2
Обитатели усадьбы
Творческая деятельность
художника

Мастерская - 2 - 3
Наша семейная жизнь
2 - 3 - 4 - 5 - 6
Посетители - 2
Василий Антонович Киркор - 2
В Крыму - 2 - 3 - 4 - 5
Имение на Кавказе - 2 - 3
Филиппинская серия
Второй раз в США - 2
Серия картин «1812 год» - 2 - 3
Путешествие в Японию
Отъезд отца - 2
Посмертная выставка
2 - 3 - 4
Продажа картин - 2 - 3 - 4

   


Таким образом оказывается, что Верещагин, располагавший сотнями изображений Наполеона, настолько слабо его представлял себе, что надеялся написать его портрет с кого-нибудь из прислуги. Но спас его артист А.Яковлев! На странице 84 говорится: «Встретившись с Яковлевым, художник с первого же раза отличил его из всех своих натурщиков и больше не искал другой модели для портрета Наполеона». Автор «Дома у заставы» считает, что только благодаря Яковлеву Верещагину «удалось создать целую вереницу наполеоновских портретов» (страница 84). Одновременно, однако, он указывает, что Яковлев не имел портретного сходства с Наполеоном (страница 58) и значительно отличался от него возрастом (страница 84). Все эти утверждения заканчиваются совершенно неожиданным заключением на странице 89, отрицающим все то, что перед этим доказывалось: «Разница в возрасте с императором французов получается значительной. Этот факт является лучшим ответом на все измышления о том, будто бы Верещагин списал своего Наполеона с актера из комедии «Мадам Сен-Жан».

Читателю, удивленному полным противоречием в утверждениях автора, остается самому решать, служил ли артист Яковлев Верещагину живой моделью для писания изображений Наполеона или нет. Если же отец нуждался в Яковлеве как натурщике, то это было бы прежде всего в тех случаях, когда он изображал Наполеона крупно, как, например, в картинах «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897), «В Кремле - пожар!» (1887-1898), «На морозе» (1899-1900), «Наполеон и маршал Лористон» (1899-1900). Если для каждой из них посчитать в среднем два сеанса (а это - минимум!), то А.Яковлев должен был бы посетить наш дом не менее восьми раз. При дальности расстояния усадьбы от города он должен был бы обедать в кругу нашей семьи. Совершенно невероятно, поэтому, чтобы представление о Яковлеве не сохранилось в моей памяти, так как вышеперечисленные картины были писаны отцом в то время, когда мне было от пяти до восьми лет. Я же никогда не видел артиста Яковлева, никогда ничего не слышал о нем ни от отца, ни от матери и ни от кого из членов семьи. О его существовании я вообще узнал впервые в 1959 году, проживая уже в Карловых Варах. А между тем скульптора И.Я.Гинзбурга, посетившего отца всего лишь один раз в 1899 году, когда мне было семь лет, я помню очень хорошо. Помню также мелкие подробности процесса создания некоторых из вышеперечисленных картин. Например, в картине «Наполеон I и маршал Лористон» отцу долго не удавалось лицо Наполеона, которое должно было выражать гнев и досаду на то, что он вынужден обращаться к Александру I с предложением мира.

Отец волновался, спрашивал мнение В.А.Киркора, дяди Пани и матери. Мать старалась успокоить его и при этом посоветовала сделать временный перерыв в работе, говоря, что и у пианиста может случиться, что при разучивании какой-либо музыкальной вещи ему не удается передать своего чувства и чем дольше он играет, тем хуже результат. В таком случае, говорила она, надо полностью прекратить разучивание, а потом возобновить работу как бы наново. Отец послушался, и когда через три месяца начал опять работать над этой картиной, ему удалось очень скоро ее закончить. Над лицом Наполеона он работал от начала и до конца без какого бы то ни было натурщика. Это говорит нам о том, что, изучая огромное количество изображений Наполеона, которое у него было, и литературные источники, дававшие характеристику французскому императору, отец составил себе, по-видимому, настолько ясное представление о чертах его лица и о всей его внешности, что, так сказать, видел его своим духовным взором.
Косвенно это подтверждается и письмом отца В.А.Киркору от 19 февраля 1898 года, в котором он просит своего друга сделать ему несколько фотографий с картины, но с условием, что тот возьмет с него за необходимый материал. А если нет, то отец предлагает нарисовать для него профиль Наполеона в шапке, подразумевая, конечно, меховую шапку, которую тот носил в России зимой. Поскольку в картинах об Отечественной войне 1812 года не встречается изображения Наполеона в меховой шапке в профиль, мы можем прийти к заключению, что отец ясно представлял себе внешность Бонапарта и мог нарисовать его лицо в любом повороте головы. Что касается серии картин об Отечественной войне 1812 года, то я хочу привести еще один пример.

В 1962 году были изданы воспоминания Н.А.Мудрогеля «Пятьдесят восемь лет в Третьяковской галерее», в которых рассказывается как о самом основателе галереи Павле Михайловиче Третьякове и его семье, так и о многих художниках, произведения которых имеются в галерее. О художнике Верещагине автор пишет: «Дольше всего и ближе всего мне пришлось наблюдать жизнь Василия Васильевича Верещагина - нашего великого баталиста»55. Из дальнейшего рассказа автора можно судить, что он видел Верещагина в галерее и хоть раз был в усадьбе за Серпуховской заставой. Рассказывая, как Верещагин в своей мастерской писал картины из истории Отечественной войны 1812 года, автор говорит: «... Одна стена, обращенная к Москве, была сделана сплошь стеклянной; перед ней был сад, а за садом, точно на ладони, виднелся Кремль. Отряды войск, одетые в мундиры времени 1812 года, с пушками, с лошадьми приходили в сад, и Верещагин писал их сквозь стеклянную стену».
Откуда брались эти «отряды войск», откуда могло взяться такое количество обмундирования времен 1812 года, пушки, лошади? Что это за стеклянная стена, когда в действительности в мастерской было всего лишь большое окно, подоконник которого находился на высоте двух метров, так что из мастерской нельзя было видеть ни сада, ни панорамы города? И для чего, наконец, все это было выдумано? Очевидно, эта и многочисленные иные неточности (хотя и не в столь очевидной форме) возникают от недостаточного знания материала.

продолжение