<>

Биография русского художника Василия Верещагина, четвертая страница

Верещагин наделен удивительной, по его выражению, "прямо страшной памятью прошлого", прочно удерживавшей малейшие подробности виденного и позволявшей возвращаться к ним спустя много лет. Перебравшись в Мюнхен, он продолжает писать туркестанские этюды и картины. Он работает с натурщиками, сверяет каждую подробность с подлинными костюмами, оружием, утварью, привезенными из Туркестана, однако очень многое делает по памяти. Художник ничего не привносит "от себя". Его задача - достигнуть адекватности между тем, что он пишет, и тем, что предстает его внутреннему взору, не допустить "двоедушия", по стасовскому выражению, между реальностью, как она живет в его памяти, и живописным изображением.

  
   

Биография:

Страница 1
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8
Страница 9
Страница 10

   


Верещагин не увидел в Туркестане тот гармоничный и цельный мир, каким Восток открылся Делакруа. Он пишет ослепительное солнце Средней Азии, но видит и темные, дикие стороны восточной жизни, то, что именует "азиатским варварством" и что вызывает в нем негодование и протест. Средняя Азия открывается ему как некогда грандиозная, но застывшая, выпавшая из потока времени цивилизация. Пожалуй, ни в одном произведении Туркестанской серии эта идея не воссоздана с такой впечатляющей силой, как в картине "Двери Тамерлана", где полужанровый-полуархитектурный мотив поднимается до исторического обобщения и где весь композиционно-пластический строй - геральдическая застылость фигур, сам мотив наглухо закрытых дверей, их непроницаемая диковинная орнаментика, тугая сплавленность красочной поверхности - приобретает характер живописной метафоры, так переносит в Среднюю Азию, "в эту отжившую и неподвижную цивилизацию, что напишите книг сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина".

   

Девочка
   
   
Портрет бачи 
  

Верещагин вспоминал, что ехал в Туркестан, страстно желая увидеть войну, представляя ее в духе традиционных батальных картин - как эффектное зрелище "с большой пышностью и незначительною опасностью", где "для обстановки" присутствуют "несколько умирающих". То, что он увидел, потрясло его. Людские страдания, жестокость, "варварство", проявляемое с обеих сторон, - все это навсегда врезалось в память, означало абсолютную невозможность оставаться в рамках официальной баталистики. После Туркестана Верещагин почувствовал себя обязанным сказать правду о войне, "сознательно решился дать другим взглянуть на отвратительные подробности войны, подробности, незнаемые и упускаемые из вида". Все военные картины написаны в Мюнхене, однако мера их конкретности и художественной убедительности такова, что они воспринимаются как непосредственные свидетельства безупречно честного очевидца.
В картине "Смертельно раненный" изображен эпизод, запомнившийся художнику со времен обороны Самаркандской крепости. Написанная спустя пять лет, по памяти, картина производит впечатление натурного этюда: воспоминания о виденном настолько остры, что действие кажется сиюминутным, время - спрессованным до мига. С безбоязненностью, заставлявшей современников вспоминать Толстого, Верещагин фиксирует последние мгновения человеческой жизни: показывает фигуру в предсмертном движении, на бегу, в странной неустойчивой позе, которая вызывает почти физическое ощущение неминуемого конца. Одержимый стремлением воссоздать жизненный факт с абсолютной достоверностью, передать его "в формах самой жизни", Верещагин хочет донести не только то, что живет в его зрительной памяти, но и то, что сохранилось на слуху, - предсмертный крик солдата, его интонацию. Верещагину нужно соединить изображение и слово. Картина заключена в монументальную авторскую раму, на которой золотом запечатлена надпись, воспроизводящая этот предсмертный крик: "Ой, убили братцы!., убили... ой смерть моя пришла!.." В смелом монтаже изображения, мыслимого как хроникальный кадр, и надписи, приобретающей значение титра, Верещагин предвосхищает новый вид искусства, которому суждено родиться в ближайшие десятилетия, - кинематограф.

Кульминацией Туркестанской серии является сюита картин "Варвары". Она состоит из семи полотен (первоначально их мыслилось девять, два остались неосуществленными), в которых развертывается общий сюжет: трагическая гибель русского отряда, окруженного и истребленного бухарским войском. Это больше, чем сумма картин, - это своего рода драматическое действо, осуществленное средствами живописи, где перед зрителем проходят следующие один за другим моменты одного события, - недаром Верещагин называл этот цикл "эпическою" или "героическою поэмою". Три первые картины, которые можно отнести к собственно батальному жанру, повествуют о сражении, закончившемся гибелью русского отряда ("Высматривают", "Нападают врасплох", "Окружили - преследуют"); три последующие композиции переносят действие в Самарканд и показывают торжество победителей - батальная тема переплетается с темой "варварства" ("Представляют трофеи", "Торжествуют", "У гробницы святого - благодарят Всевышнего") и, наконец, "Апофеоз войны" - эпилог серии, не связанный непосредственно с сюжетом, задуманный автором как "злая и нелицеприятная" сатира на войну, картина, достигающая метафорической силы и плакатной обобщенности. В "Варварах" Верещагин стремится преодолеть то, что ему представляется ограниченностью живописи: хочет добиться связного, развернутого во времени повествования, дать логически последовательное изложение событий. Это не цепь остановленных кадров, но как бы движущаяся лента событий, и в этом отношении сюита Верещагина, с одной стороны, наследует художественный опыт романтизма, с другой - опять-таки полна предчувствием кинематографа.

продолжение